Teatro de RuaPostado no dia 29 de novembro de 2010 - Comentários desativados

O teatro de rua, uma das manifestações mais antigas de cultura popular, traz na bagagem séculos de histórias e influências que vão dos folguedos do Nordeste às máscaras dos espetáculos medievais

É permitido comer e beber durante o espetáculo, dá para sair no meio e até para contracenar com os atores. Só não vale achar que teatro de rua é menos teatro só porque à primeira vista pode parecer pouco planejado. Pelo contrário. São séculos e séculos de tradição nessa que é uma das mais antigas manifestações populares. O próprio teatro originou-se na rua, ou quase isso. “O surgimento do teatro se dá no espaço público”, explica o professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Campinas (Unicamp), Rubens José Souza Brito, participante do Três Vezes Rua, evento que reuniu debates, aulas-espetáculo e oficinas como parte do projeto Reflexos de Cenas, do Sesc Consolação (veja boxe Nas ruas da cidade). “Não podemos falar exatamente em rua, que ainda não existia; sem dúvida, ele nasceu no seio da comunidade, antes mesmo do estabelecimento do teatro grego. Mas é como a história do leite: a criança que nasce e cresce na capital acha que ele vem da caixinha.”

O conceito de teatro de rua, como o conhecemos hoje, é marcado por uma intenção explícita de criar encenações para ser apresentadas no espaço público. Essa é sua principal característica. “Acabamos encontrando vida eterna no teatro que se faz nas ruas ou em qualquer outro lugar onde a platéia seja formada pela diversidade humana, sem as divisões que a estratificação social quer ter”, comenta o encenador Amir Haddad. “É o antigo mundo novo revisitado. O melhor ator dos palcos pode quebrar – e quebra – a cara na rua. Assim como o cenógrafo e o dramaturgo”, conclui. Ao longo da história, com o surgimento do que os especialistas chamam de edifícios teatrais – ou seja, as casas de espetáculos, das mais variadas formas e tamanhos –, a rua consolidou-se como uma escolha, e não necessariamente uma ausência de alternativa, como muitos podem pensar. “O compromisso que a gente tem com o teatro de rua não é uma falta de opção, muito pelo contrário”, afirma o ator e diretor João Carlos Andreazza, ex-integrante do grupo de teatro Fora do Sério.

A Inovação em Viola SpolinPostado no dia 24 de novembro de 2010 - Comentários desativados

Viola Spolin proporcionou a maior inovação técnica em relação à Improvisação. Na década de 30, trabalhando com o Teatro Comunitário, em Chicago, e tentando estimular as crianças com quem trabalhava, sob a heterogeneidade de cultura dos imigrantes, criou o que hoje pode ser considerado muitos dos exercícios e jogos fundamentais da Improvisação. Apesar de a improvisação ser essencialmente um instrumento de um ensaio, mais do que de performance, em uma demonstração pública de seus métodos, ela pediu uma sugestão de seu público, e uma técnica nova nasceu. Desenvolveu jogos que focam na individualidade, criatividade, adaptando e focando o conceito de jogo para destravar a capacidade do indivíduo de auto-expressão criativa. Estas técnicas foram depois reunidas na rubrica “Theatre Games” (Jogos Teatrais).
A partir da década de 50, passou a trabalhar com seu filho Paul Sills e David Shepherd, tendo a idéia de criar uma estrutura flexível para um jogo, em que o diálogo poderia ser improvisado a cada noite – essencialmente recriar o modus da Commedia dell’Arte. Em 1963 escreve a obra Improvisação para o Teatro, com cerca de 220 exercícios e jogos de improvisação para o Teatro
Para Spolin, em Improvisação para o Teatro, todos são capazes de Improvisar. O que é considerado “talento” para ela é uma maior capacidade de experienciar (maior envolvimento do indivíduo com o ambiente em três níveis: intelectual, físico e intuitivo). O intuitivo, o mais importante para a aprendizagem, muitas vezes é negligenciado, sendo vista como algo místico ou dotação. Entretanto, em muitas situações de crise ou choque, adentramos no desconhecido e o gênio interior se libera, e nesse momento estamos abertos ao aprendizado. O intuitivo só aparece no imediato e através da espontaneidade desse momento, nos libertamos de referências, memórias, teorias e técnicas que são descobertas de outros.

SETE ASPECTOS DA ESPONTANEIDADE

Jogos

O jogo é uma forma natural de grupo na qual, através do ato de jogar, técnicas e habilidades são desenvolvidas pela necessidade do próprio jogo, e nesse momento de diversão e estímulo, a espontaneidade permite uma abertura para o aprendizado.
No jogo, o jogador é livre para atingir a meta à sua maneira, dentro das regras estabelecidas, e suas atitudes são aceitas e estimuladas pelos colegas do jogo.
Todo jogo é social e propõe a solução de um problema, dentro das regras estabelecidas pelo grupo. Ao responderem a vários estímulos acidentais simultâneos, os jogadores ficam ágeis, alertas e dispostos. A capacidade individual de envolvimento com o jogo e lidar com estímulos múltiplos, medem o crescimento dessa habilidade do jogador. Todo esse esforço provoca a espontaneidade.
A energia utilizada para resolver o problema, junto à pressão das regras cria uma explosão (espontaneidade) onde tudo é destruído, rearranjado, desbloqueado. Todas as partes do indivíduo trabalhando em prol do jogo e essa energia permitindo ao indivíduo total aperfeiçoar as habilidades de comunicação, somado à aceitação das limitações das regras do jogo, permitem o aparecimento da cena. Sem uma autoridade se impondo, o respeito às regras do jogo, sem necessidade de agradar ou conceder, permite que a energia seja direcionada ao problema e ao aprendizado.

APROVAÇÃO/ DESAPROVAÇÃO

Devemos nos sentir livres. Devemos viver o mundo que nos cerca e torná-lo real através dos sentidos, deve ser questionado, investigado, aceito e rejeitado. Poucos conseguem viver essa experiência, devido à necessidade de aprovação de uma autoridade. Vivemos em torno do julgamento. Essa necessidade de aprovação no distancia da autoconsciência e auto-expressão. Funcionamos assim com parte do nosso corpo, perdendo a capacidade de estar envolvidos organicamente com um problema.
Na função de professor, existe uma missão complexa que é a capacidade de se igualar aos alunos e juntos buscar o insight pessoal. A necessidade do teatro é o mestre e o professor deve aceitar que as regras são do jogo.

EXPRESSÃO DE GRUPO

Num grupo saudável o jogador deve trabalhar individualmente para completar um projeto, sem indivíduos dominantes, pois impede o crescimento e a diversão dos demais. O professor deve ter o olhar atento para a dificuldade do indivíduo com exibir-se (e nesse sentido o auto-julgamento e a persecutoriedade com o julgamento terceiro). O teatro improvisacional requer relacionamento intenso do grupo, em que diferenças e similaridades são aceitas, e assim o jogo se torna bomba propulsora de ação.
Deve haver uma diferença na qualidade da competição estabelecida. Com uma competição acirrada, a ansiedade e a necessidade de sobressaltar-se sobre os outros, o clima se torna destrutivo, com perda da auto-identidade e separação da equipe, pela luta pelo maior status. Uns se tornam mais agressivos e outros apáticos.
A competição natural, por outro lado é a mola propulsora para o engajamento na realização de problemas e maior envolvimento com o ambiente. A cada problema solucionado, outros se seguem consecutivamente, aumentando a percepção com as novas circunstâncias a serem enfrentadas pelo grupo.

PLATÉIA

A platéia é o membro mais reverenciado do teatro. São os convidados, os avaliadores e o último elemento da roda. Dá sentido ao espetáculo.
Quando o jogador compreende o papel da platéia (um grupo com o qual ele compartilha uma experiência), desaparece o exibicionismo e o jogador se sente livre e relaxado. Assim, a quarta parede desaparece e o espectador, parte do jogo, se sente bem recebido.

TÉCNICAS TEATRAIS

As técnicas de teatro são técnicas de comunicação. A comunicação é muito mais importante que o método, que muda dependendo da necessidade de tempo e espaço. Quando as técnicas estão separadas da experiência, uma barreira se cria. Quando o jogador sabe que há várias maneiras de fazer e dizer algo, as técnicas aparecerão. Através da consciência e da experiência que experimentação e técnica se unem, libertando o jogador para a fluência no palco.

A TRANSPOSIÇÃO DO PROCESSO DE APRENDIZAGEM PARA A VIDA DIÁRIA

As propostas de trabalho devem ser colocadas nas sessões de trabalho. A experiência é a única tarefa de casa. Deve se preparar todo o aparelho sensorial, livrar-se de preconceitos, interpretações e suposições para um contato puro com o meio e os objetos e pessoas dentro dele. O mundo fornece material para o teatro e o crescimento desenvolve-se com nosso reconhecimento e percepção do mundo e de nós mesmos dentro dele.

FISCALIZAÇÃO

Fiscalização é a maneira como o material é apresentado ao jogador em nível físico e não verbal. A primeira preocupação é encorajar a liberdade de expressão física, porque o relacionamento físico e sensorial abre portas para o insight. A realidade é física e é comunicada através do sensorial. O físico é o conhecido e através dele encontramos o caminho para o desconhecido (intuitivo).
No teatro de improvisação onde quase não há objeto de cena, figurino ou cenário, o ator aprende que a realidade do palco deve ter espaço, textura, profundidade e substância (realidade física). O jogador cria a realidade teatral ao torná-la física.
Os jogos teatrais de Spolin são simples, estruturas operacionais que transformam convenções e técnicas teatrais em forma de jogo. Cada jogo tem foco específico ou problema técnico e exercita uma coibição ao auto-agir consciente.
Sua aplicação não se limita somente ao teatro, como em programas educativos e treinamento de grupos.

http://improvisandoblog.wordpress.com/2009/11/10/viola-spolin-a-inovacao/

Contar HistóriasPostado no dia 23 de novembro de 2010 - Comentários desativados

Por que contar histórias para as crianças?
A história é uma narrativa que se baseia num tipo de discurso calcado no imaginário de uma cultura. As fábulas, os contos, as lendas são organizados de acordo com o repertório de mitos que a sociedade produz. Quando estas narrativas são lidas ou contadas por um adulto para uma criança, abre-se uma oportunidade para que estes mitos, tão importantes para a construção de sua identidade social e cultural, possam ser apresentados a ela.

Qual a diferença entre ler e contar uma história?
São duas coisas muito diferentes, porém ambas muito importantes. Um texto escrito segue as normas da língua escrita, que são completamente diferentes daquelas da linguagem falada. Quando uma criança ouve a leitura de uma história ela introjeta funções sintáticas da língua, além de aumentar seu vocabulário e seu campo semântico.  Porém, aquele que lê a história deve dominar a arte de contá-la, estar preparado suficientemente para fazê-lo com apoio no texto, sabendo utilizar o livro como acessório integrado à técnica da voz e do gesto.
Além disso, quem lê para uma criança não lhe transmite apenas o conteúdo da história; promovendo seu encontro com a leitura, possibilita-lhe adquirir um modelo de leitor e desenvolve nela o prazer de ler e o sentido de valor pelo livro.
Há opiniões divergentes neste campo: alguns autores consideram que o contador sem o livro tem mais liberdade de acentuar emoções, modificar o enredo segundo as reações da criança e portanto, melhor comunicação com o público infantil. Teria ainda mais disponibilidade para trabalhar sua voz e seu gesto.
Somos partidárias, neste aspecto de que o importante é como ler e como contar, porque é preciso que se tenha técnica e preparo para despertar o desejo e o prazer das crianças.

Para que contar histórias?
Um dos principais objetivos de se contar histórias é o da recreação. Mas a importância de contar histórias vai muito além. Por meio delas podemos enriquecer as experiências infantis, desenvolvendo diversas formas de linguagem, ampliando o vocabulário, formando o caráter, desenvolvendo a confiança na força do bem, proporcionando a ela viver o imaginário.
Além disso, as histórias estimulam o desenvolvimento de funções cognitivas importantes para o pensamento, tais como a comparação (entre as figuras e o texto lido ou narrado) o pensamento hipotético, o raciocínio lógico, pensamento divergente ou convergente, as relações espaciais e temporais( toda história tem princípio, meio e fim ) Os enredos geralmente são organizados de forma que um conteúdo moral possa ser inferido das ações dos personagens e isso colabora para a construção da ética e da cidadania em nossas crianças.

Como selecionar histórias para ler ou contar?
Segundo Luiza Lameirão, existem dois tipos de histórias: aquelas que servem de alimento para a alma, permitindo a transmissão de valores e de imagens arquetípicas fundamentais para a construção da subjetividade; e aquelas que servem para despertar o raciocínio e o interesse da criança para formas de agir e estar no mundo
- são chamadas histórias matéria – importantes para a estruturação dos aspectos objetivos de nossa personalidade. Estas últimas devem ser selecionadas de acordo com o desenvolvimento cognitivo do ouvinte porque exigem maior compreensão racional e analítica.

Como se aprende a contar histórias?
Em cursos de capacitação pode-se adquirir as competências necessárias para se contar histórias, aprendendo as técnicas básicas de voz, gesto, materiais de apoio, dentre outras.
Podemos destacar algumas orientações básicas para contar histórias:
Escolha leituras que tenham ligação direta com o sexo, a idade, o ambiente familiar e o nível sócio econômico da clientela.

  • Incentive as crianças diariamente, contando pequenas histórias sem mesmo ter o livro nas mãos.
  • Use entonação de voz atraente, sem exageros, faça suspense, faça drama, se emocione, expresse sua opinião sobre o tema e dê oportunidade para que a criança também apresente sua opinião.
  • Enriquecer a narração com ruídos (onomatopéias) como miau! Au! Au!
  • Movimente o corpo (olhos, mãos e braços), mas sem exageros.
  • Evite cacoetes como: aí… então… entenderam… não é?
  • Crie a “hora da história”.  Na escola, um bom horário é após o recreio para acalmar a turma; em casa pode ser à noite, antes de dormir;
  • Determine um dia ou horário para cada aluno ler ou contar uma história. Não force mingúem.
  • Em casa, estimule a criança a recontar a história que ouviu; compre livros, dê livros de presente em aniversários, natal e outras festividades;
  •  Sempre que possível sente-se no nível das crianças.
  • Explique quando necessário, o significado das palavras novas.
  • Preserve a atenção das crianças no local em que a história está sendo contada. (muito barulho, pessoas estranhas interrompendo, etc.). 

Quais as implicações psicopedagógicas do ato de contar histórias?
A história, como já foi dito, possibilita a articulação entre objetividade e subjetividade, espaço “ entre “ no qual se situa o trabalho psicopedagógico. É, portanto, um recurso que pode ser usado tanto no diagnóstico como na intervenção psicopedagógica em instituições e na clínica.  O conteúdo mítico, as ações praticadas pelos personagens, os valores morais implícitos na narrativa, permitem projeções que facilitam a elaboração de questões emocionais, muitas vezes expressas como sintomas que se apresentam na aprendizagem.  A compreensão dos enredos, a análise dos conteúdos, a estrutura lingüística subjacente ao texto, permitem ao profissional   investigar questões cognitivas presentes nas dificuldades do processo de aprendizagem.
Como recurso psicopedagógico a história abre espaço para a alegria e o prazer de ler, compreender, interpretar a si próprio e à realidade.

Contar HistóriasPostado no dia 23 de novembro de 2010 - Comentários desativados

Você Sabia?

Contar Histórias é a mais antiga das artes. Elas são fontes maravilhosas de experiências. São meios de ampliar o horizonte da criança e de aumentar seu conhecimento em relação ao mundo que a cerca.

É através do prazer ou emoções que as histórias lhes proporcionam, que o simbolismo, implícito nas tramas e personagens, vai agir em seu inconsciente. Ali atuando, ajudamos, pouco a pouco, a resolverem os conflitos interiores que normalmente vivem.

Os significados simbólicos dos contos estão ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional, quando se dá  a evolução, a passagem do eu para nós. A literatura Infantil , então, e principalmente os contos de fadas podem ser decisivos para a formação da criança em relação a si mesma e ao mundo a sua volta.

As diferenças que mostram os personagens bons e maus, feios e bonitos, poderosos e fracos, facilita à criança a compreensão de certos valores básicos da conduta humana ou do convívio social. Através deles a criança incorporará  valores que desde sempre regem a vida humana. Confrontada com o bom e o belo a criança é levada a com eles identificar, por trazerem em si a semente da bondade e da beleza . Identificando-se com heróis e heroínas, ela é levada a resolver sua própria situação, superando o medo que a inibe e ajudando-a enfrentar  os perigos e ameaças que sente à sua volta.

Evangelismo Infantil com as mãos!Postado no dia 15 de outubro de 2010 - Comentários desativados

Faça com que a criança relacione cada dedo com cada etapa da mensagem:

Polegar – Legal – Deus me ama (João 3:16).

Indicador – Aponta pra mim – Eu pequei (Romanos 3:23).

Médio – Jesus é O maior – Cristo morreu por mim (Romanos 5:8).

Anelar – Aliança com Deus. Pra sempre – Eu o recebo (João 1:12).

Mínimo – Mesmo eu sendo pequenininho – Estou salvo (João 6:47)

É importante ler, em todos os métodos, cada versículo bíblico que se refere as etapas

da salvação!

Fica a Dica da Artista de Cristo: Miriam Catarino.

Aprendendo sobre figurino!Postado no dia 31 de agosto de 2010 - 2 comentários

O Figurino é um dos elemento do TEATRO�
que faz parte da caracterização do personagem.

* Conceitos: Indumentária/vestuário: É todo o conjunto de roupas em uma determinada época, cultura e povos. Localizado histórico.
* Moda: A partir do Renascimento Cultural. Surge atraves da Burguesia. Culto a novidade, ao presente e a mudança.
* Figurino  cênico: É o traje usado por um personagem. Pode ou não usar indumentária. Criado especificamente para uma montagem (teatro, balé, circo, cinema).

O figurino é composto por todas as roupas e os acessórios do personagem projetados e o e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as necessidades do roteiro, personagem, da direção e as possibilidades do orçamento. Ele é mais que uma simples veste, mais que uma roupa, pois ele possui uma carga, um depoimento, uma lista de mensagens implicítas, visíveis e subliminares sobre todo o panorama do espetáculo e possui funções específicas dentro do contexto e perante o público, ora com grau maior ora menor. 

O figurino deve harmonizar com os demais signos da peça, pois é a mistura das diversas linguagens/signosque dá origem a linguagem teatral. Ele é o elemento caracterizador da personagem e um agente comunicador. Auxilia a expressividade do ator, transforma seu corpo, altera sua imagem, pode causar vários efeitos visuais importantes, prolongar o corpo, engordá-lo, achatá-lo, dilatar, ocultar.

Tipos de figurino:
Segundo Marcel Martin e Gérard Betton, o figurino pode ser realista ou estilizado (para-realista ou simbólico)

REALISTA: Quando o figurino retrata a realidade de um povo, de uma época, um lugar com precisão histórica.
PARA-REALISTA: O figurinista inspira-se na moda da época para realizar seu trabalho, mas procedendo de uma estilização onde a preocupação com o estilo e a beleza prvalece sobre a exatidão pura e simples.
SIMBÓLICA: Quando a exaridão histórica perde completamente a importância e cede espaço para a função de traduzir simbolicamente caracteres, estados da alma, ou ainda, de criar efeitos dramáticos ou psicológicos.

Qual é o seu tipo de Figurino?

Texto escrito pela Artista de Cristo: Juliane Friedrich.